La Jornada Semanal   |   23 de marzo de 2003

Columna El mono de alambre

Autoconfesión

Noé Morales

A E. Allampó, who has saved me once again

Uno de los últimos estertores de la revista Cambio nos regaló unas muy interesantes declaraciones de David Olguín en torno a su obra Belice, analizada en ese espacio en su oportunidad. A pregunta expresa, y sin caer en el pedante dogmatismo de otros, Olguín se inmiscuye en el estado actual de la dramaturgia mexicana y sus nuevos derroteros a sondear, tocando un aspecto fundamental: las posibilidades de uso y exploración del lenguaje a partir de una propuesta de texto dramático. "Es algo que nace del prejuicio de que la gente de teatro no somos gente de letras. Entonces qué son García Lorca, Brecht o Müller... [Pero sí creo que en México] hay muy poca exploración del lenguaje y muy poca exploración de estructuras, lo cual implica teatralidad." El autor y director ofrece como punto de comparación lo que acontece en otras latitudes, en donde la escritura escénica se ha despreocupado de la anécdota para adentrarse en ámbitos expresivos más próximos a los que caracterizan a géneros como la narrativa y la poesía. Grosso modo, es inevitable concordar con Olguín en lo concerniente a la excesiva ortodoxia estilística y estructural de gran parte de la dramaturgia mexicana, aun cuando puedan contarse excepciones notables: trabajos del propio Olguín, Luis Mario Moncada, Ángel Norzagaray y Elba Cortez, entre otros. Porque es claro que la escritura dramática nacional se sigue apoyando, con menor o mayor fortuna, en recursos que le son caros y funcionales, aun cuando ello inhiba y estreche su propio panorama expresivo.

No por casualidad se refieren las palabras de David Olguín antes de lanzarse al análisis de Autoconfesión. Primero porque el texto de Peter Handke viene a ser el mejor ejemplo en cartelera para ilustrarlas. Y segundo porque quien, en la referida entrevista, lo embarcó en tal diagnóstico fue Rubén Ortiz, otro caso inmejorable para rastrear la búsqueda de un creador escénico por definir un lenguaje menos ortodoxo, en todos sentidos, al de varios de sus contemporáneos. De un muy hábil manejo de la comedia (La lucha con el ángel, de Ibargüengoitia y Ellas solas, de Wilson), Ortiz ha ido decantándose por la escenificación de textos radicalmente alejados de lo que en general recuerda la estructura aristotélica tradicional. A través de la compañía gomer, el también crítico ha entregado puestas desiguales en su resultado (una muy lúcida Ondina, basada en poemas de Bachmann, y un insufrible Conato de amor, de Mancebo) pero hermanadas en una sólida inquietud por aterrizar un discurso que efectivamente colinde con otros lenguajes artísticos. Ahora, en contubernio con Gerardo Trejoluna, ha dado con un texto que parece una piedra de toque idónea para proseguir con tan personal ruta creativa. La obra del dramaturgo y guionista austriaco, como el escaso resto que se le conoce en español, sobrevuela evidentemente los terrenos de la narrativa y la bravata lingüística para persistir en lo que pareciera obsesión autoral: proponer una rebelde alternativa a la alienación moral del hombre moderno. Handke entrega en este texto a otro paria en situación límite, vomita mediante él un discurso resentido, áspero, crítico con todo cuanto suponga un mínimo acercamiento a la mediocridad existencial. El título viene a resumir la propuesta, tan sencilla como radical: un hombre confiesa todo cuanto quiere confesar sobre su gris y más bien blandengue existencia.

La versión hoy reseñada tiene un origen bifronte. El diseño escénico y dirección de Ortiz debieron fundirse con los hallazgos y estímulos encontrados por el actor guanajuatense en un taller de espectáculos unipersonales impartido por él mismo, lo que ocasionó un interesante cúmulo de particularidades, casi todas incluyentes. El texto de Handke, con su avasallante verbalidad, representa un reto actoral de gran envergadura, en tanto fragmentado y sutil en cuanto a matices. Trejoluna se lo agencia del todo y lo devuelve bien asimilado, potenciándolo hacia el espectador apoyándose en sus herramientas más reconocidas: su innegable capacidad gestual, vocal y corporal. La dirección de Ortiz se subordina así a la poderosa expresividad del intérprete, permitiéndole moverse a placer en muy austero pero estilizado espacio escénico, ayudado por la también sobria iluminación de Matías Gorlero. Pero lo que quizá sea el principal acierto de la puesta sea el deliberado respeto por lo fragmentado del discurso textual, lo que habilita momentos de muy buena factura, instantáneas sueltas que permiten al receptor, en su mente y a su manera, aproximarse al relato, a la usanza, sí, de otros campos de la expresión artística. Que el virtuosismo corporal y vocal de Trejoluna sea tal que relegue a un muy recóndito paraje a la emoción no debe obstar para aquilatar un trabajo sólido y estimulante, del que sólo estorba esa frialdad tan apabullante.